O Museu do Côa está em vésperas de ser inaugurado. Está nervoso?
Um pouco. A expectativa é enorme, foram quatro anos de muito trabalho e muita dedicação. Em relação ao público, passaram dez anos de promessas e expectativas e agora é o momento de sermos confrontados com tudo isto. É natural que o Tiago Pimentel e eu estejamos a sofrer com o efeito opening night.

Está contente com o resultado final?
Não sou suficientemente imparcial, mas enquanto experiência de arquitectura e conceito construído estou contente.

De que gosta mais, apesar da parcialidade radical?
Gosto muito do seu carácter bruto e ao mesmo tempo sensível, quer perante a paisagem, quer enquanto espaço esculpido. Acho que essa dualidade foi conseguida.

Acha que o público vai sentir o museu como objecto estranho na paisagem?
Espero que aconteçam duas coisas em simultâneo: por um lado que as pessoas percebam que aquele lugar é para usar, é um miradouro construído sobre a paisagem que pode ser visitado com toda a naturalidade enquanto tal; por outro lado ,que percebam que há um jogo, um jogo de esconder e revelar a paisagem.

Como se joga esse jogo?
Através de um vão ou de uma fresta. A arquitectura do museu pretende ser simples e complexa, e nós esperamos que isso encante o público que o visita.

A equidistância do museu a Lisboa, a Madrid e ao Porto marca a sua internacionalização? Dá-lhe uma vocação ibérica?
Dá, certamente. Pode e deve ser um museu ibérico. Primeiro por essa equidistância; depois porque toda a paisagem e todas as gravuras são património da humanidade, e finalmente porque há um mercado de 40 milhões a acrescentar a um mercado de 10 milhões.

Tiveram esta realidade em conta quando arquitectaram o museu?
Tivemos. Foi uma preocupação nossa desde o primeiro minuto. Eu e o Tiago Pimentel sempre quisemos que houvesse uma dimensão de escala, mas também uma dimensão programática que permitisse uma programação permanente e outra temporária; um sector de restauração desmultiplicado, com espaços distintos e muito qualificados, um auditório, enfim – aquilo é um minicentro cultural, não é só um museu.

É possível criar um minicentro cultural naquela paisagem deslumbrante mas inóspita?
Talvez por isso este museu possa ter um papel diferente. Podemos introduzir ali uma dimensão nova, ao criar um centro cultural em duas paisagens da humanidade: o Douro e as gravuras paleolíticas. Estamos a introduzir uma tipologia nova em paisagens ultraqualificadas, e nesse sentido acho que podemos acrescentar verdadeiramente alguma coisa.

Sei que gosta muito do escultor Chillida. Podemos dizer que foi inspirador?
Não há apenas uma referência. Quer o Tiago Pimentel quer eu temos várias referências distintas e comuns que sempre nos interessaram e inspiraram. Muitas vezes somos questionados, até pelos pares, que querem saber quais os arquitectos que nos influenciaram, mas nós andámos mais a ver a obra de escultores porque naquele enquadramento faz mais sentido a escultura.

Porquê?
Estamos a fazer um projecto que é sobre arte gravada em pedra no meio de uma paisagem de grandes afloramentos xistosos e uma imensa pedreira. Por isso fomos estudar artistas que trabalham a pedra e a paisagem. O Chillida, o Richard Long, o Richard Serra são alguns dos escultores que foram uma base conceptual da obra e de certa forma influenciaram o desenvolvimento do projecto.

Qual foi o impacto que sentiu a primeira vez que foi ao Côa?
A primeira vez teve muita graça, porque chegámos para a visita, sem marcar, e estava um nevoeiro muito denso. Não conseguimos ver nada [risos].

Podia ser ali ou noutro lugar qualquer?
Podia. Nunca mais me esqueço, foi numa manhã de Fevereiro. Chegámos lá e acabámos por nos sentar na estação de comboios abandonada, pacientemente à espera que o nevoeiro se dissipasse. Foi interessante e acho que estas coisas não acontecem por acaso, porque depois toda aquela paisagem, que é muito intensa, foi-se revelando aos poucos. O nevoeiro ia levantando e nós começámos a ver o rio, depois as vinhas, depois aqueles vales vertiginosos, e só aí começámos a perceber se no topo desses vales poderia acontecer alguma coisa ou não. São momentos altos no sentido literal e metafórico, são acrópoles.

Qual é o sentimento que se descobre quando se vê uma paisagem com essa força, dessa maneira, sabendo que a vão recriar?
É intenso e vibrante. Percebemos que estamos perante uma paisagem agreste, dura, difícil, seca, mas percebe-se que o homem está a tentar lidar com ela já há alguns séculos. Neste caso há milhares de anos, a avaliar pelas gravuras. E isso é muito interessante. Não é apenas uma paisagem que nos esmaga, é uma paisagem onde se nota que o homem está a tentar lidar com ela e a tentar tirar partido dela.

Obriga a um diálogo?
Sim. O homem quer dialogar com esta paisagem, intervir nela há milénios, existe essa química que nos faz querer lidar com essa secura, com essa rudeza, e interrogamo-nos: o que é que vamos conseguir tirar daqui?

Dando um grande salto na paisagem e aterrando na Suíça: trabalhou com o Herzog & de Meuron, que fizeram a Tate Modern e o Estádio de Pequim. Como foi trabalhar com dois monstros sagrados da arquitectura?
É muito bom trabalhar com monstros sagrados. Faz-nos sentir duas coisas simultaneamente: que somos ignorantes, que vale a pena aprender com quem sabe, porque nos obriga a reflectir sobre muito mais temas, a procurar, a querer estudar e ir mais longe e a ver…

...são ateliês de ideias?
Sim, laboratórios de ideias. Por outro lado, depois de algum tempo também percebemos que eles são pessoas comuns, e isso faz-nos sentir que tudo é possível. Além disso compreendemos que temos de evoluir, de dar saltos de conhecimento. É um desafio constante e muito estimulante.

Quantos anos tinha quando trabalhou com o Herzog & de Meuron?
Tinha 26, mas eles têm um trato muito fácil, até porque nos tratam por tu e isso cria outra naturalidade. É fundamental numa relação, porque ajuda a derrubar barreiras e até ideias pré-concebidas. Foi importante. Se pomos o Jacques e o Pierre num pedestal, corremos o risco de criar um vazio, um gap de comunicação muito difícil de transpor.

O que estavam eles a fazer há 10 anos?
Cheguei ao escritório deles numa altura muito boa, primeiro porque não era o megaescritório que é hoje (éramos 50 pessoas, não as 350 de agora) e depois porque estavam a projectar tudo o que hoje já está construído e pode ser visto, por serem projectos de referência mundial.

De que estamos a falar?
O Schaulager, em Basileia, o The Young, na Califórnia, o Museu Óscar Dominguez, em Tenerife. Também estavam a começar o Estádio de Munique, o Fórum Barcelona, enfim – havia ali uma quantidade de projectos de referência…

Era o centro do mundo em termos de arquitectura?
Era. Estávamos a trabalhar em três ou quatro continentes ao mesmo tempo, para países de grandes dimensões. Foi um tempo fascinante.

Nesse tempo fez um hospital muito especial, que se converteu num case study...
Nesse ano trabalhei em dois projectos: o hospital de reabilitação de Basileia e o Museu Óscar Domínguez, no Tenerife, que são dois projectos com naturezas completamente diferentes.

Esse hospital está fotografado e documentado em todos os livros de referência da arquitectura contemporânea. Porquê?
É um dos projectos mais publicados do escritório e continua a sair nas revistas porque tem a particularidade de ter sido feito de uma forma muito simples e objectiva. A ideia era criar conforto para doentes tetraplégicos que passam a maior parte dos seus dias deitados numa cama. O projecto reduziu-se ao essencial.

Para pessoas acamadas o que é o essencial em termos de arquitectura?
Para além dos clássicos degraus, que têm de ser substituídos por rampas de forma a não existirem dois planos (a rua e a casa) e a ser tudo contínuo e sem sobressaltos, tudo tinha de fluir e ser plano. A ligação entre os quartos e as varandas, os espaços comuns, tudo.
Vi numa revista da especialidade as clarabóias de cada quarto…
É uma particularidade muito interessante e muito rica. Como os doentes passam muitas horas no quarto e quase sempre deitados, os quartos foram concebidos como se fossem uma espécie de ninho muito confortável. As pessoas tinham de sentir-se em casa. Depois era preciso criar um jogo para as distrair, para as iludir, no sentido de lhes dar a ilusão de um mundo muito maior do que as paredes daqueles quartos. Algo que lhes permitisse continuar a acreditar na vida para além da doença.

Daí as clarabóias no tecto. São uma espécie de olho para o mundo?
Criámos um óculo gigante, um “olho” com quase dois metros de diâmetro, que rasga o tecto do quarto e faz com que os doentes possam estar deitados na cama e ver o que se passa lá fora. O céu e as estrelas, o vento nas copas das árvores, as luzes e as sombras, o dia e a noite, os aviões a passar… Acaba por ser quase um jogo de olhar que de alguma forma distrai e estimula o pensamento.

Como é que humaniza o seu olhar de arquitecto?
Tento criar harmonias. Se não houver harmonia, as obras tornam-se frias, abstractas e distantes das pessoas. Há pouco tempo tive oportunidade de estar com os meus alunos suíços no Rio de Janeiro, no atelier do Óscar Niemeyer, e ele, com 101 anos, diz que a atitude do arquitecto tem de ser universal. E tem mesmo.

Qual é o seu sentido mais apurado?
É a visão. Um ex-aluno meu que agora é um amigo diz que tenho visão de ave de rapina. E tenho. Ou seja, consigo ver muito bem ao perto mas também consigo ver muito bem ao longe. Às vezes isso obriga-me a fingir que não vejo [risos].

Porque vê de mais?
Sim.

Falámos de Chillida. Que outros artistas o marcam?
Interessa-me Olafur Eliasson, que trabalha a matéria na interacção com o espaço. Na Elipse Foundation, por exemplo, esteve uma obra sua que era uma sala com o tecto em espelho, o chão era em mosaico, e de repente temos um tecto que reflecte o chão e se transforma ele próprio no chão e temos ali um jogo de dimensões e de inversão de espaço que me fascina. Interessa-me intervir no espaço e alterar-lhe o sentido de forma subtil, mas como um conceito.

É professor na Faculdade de Arquitectura do Porto e também professor convidado numa universidade na Suíça. Passa a vida a viajar para dar aulas em universidades estrangeiras. Sente que nasceu para ensinar?
Essa pergunta é difícil. Não sei se nasci para ensinar, mas já dou aulas há 10 anos e acho que o motor do ensino devia ser a motivação. É cada vez mais importante para as novas gerações, que estão sedentas, prepararem-se para enfrentarem a avalanche de informação e novidade. Sempre que consigo motivar os meus alunos estou a ser bom professor. Se não os conseguir motivar, não me sinto realizado.

Foi com esse sentido que trouxe ao Porto o Frank Gehry em 97, na véspera de inaugurar o Guggenheim de Bilbao, e se prepara agora para montar o Encontro Swissport2009 com arquitectos de referência internacional?
Foi. Em 97 o Gehry veio a propósito do tema “diversidade e contexto” e a ideia era justamente trazer contextos e ideias diferentes. O Frank Gehry tem uma enorme admiração pelo Siza e na escola, entre alunos, também havia uma admiração crescente pelo Gehry, porque o Guggenheim estava em construção em Bilbao. Eu próprio sou fã da obra dele. Surgiu essa possibilidade de apanhar o Gehry a caminho do museu. Ou seja, na véspera de inaugurar Bilbao o Gehry veio de avião directamente da Califórnia para o Porto.

Como surgiu a ideia do Swissport2009?
Começou em Dezembro, com a provocação de um amigo arquitecto que me disse: “Já que estás na Suíça e no Porto, porque não tirar partido disso?” Pensei que há um enorme fascínio pela Suíça do ponto de vista da arquitectura e das artes; há um enorme interesse dos suíços pela arquitectura portuguesa; há três faculdades de topo na Suíça (Lausanne, Zurique e Mendrizio) e o Porto tem uma faculdade de referência internacional. Tudo isto me diz que há condições para criar uma sinergia.

Nasceu então o conceito SwissPort09…
O Swissport09 surge enquanto nome deste projecto durante as inevitáveis esperas de voo no aeroporto. Swissport é a firma de operações terrestres, a versão Suíça da nossa “Groundforce”. É uma  apropriação estrita, mas julgo ser a designação mais eficaz para as nossas motivações, ou seja, deslocar o centro para a periferia, designar o Porto enquanto porta de entrada/saída, limite de um continente, aberto a uma multicultural plataforma Helvética.

Para muitas pessoas o Camilo é o novo Siza. Sente-se confortável com isso?
O arquitecto Souto Moura é por mérito e excelência da sua arquitectura, ainda que com uma linguagem distinta, o natural herdeiro de Siza… Do ponto de vista da aprendizagem, aprendi muito do que sei, em particular dos procedimentos metodológicos, durante os quatro anos que trabalhei com Souto Moura. É a ele que devo a mestria directa da minha arquitectura. Em relação a Siza, o que mais me aproxima dele é a linguagem arquitectónica que continuo a procurar para o meu trabalho. Quanto ao resto, é uma responsabilidade que decididamente não quero ter.